Professional Filmmaker, Corso di regia e riprese video

Lezione 4

Dopo avere compreso che il SOGGETTO è la (o le) persona, la (o le) cosa che è (o sono) al CENTRO D’ATTENZIONE della videocamera, impariamo che quel “centro d’attenzione” è l’INQUADRATURA, ovvero lo SPAZIO delimitato entro il quale si svolge una determinata AZIONE.

I numerosi esempi video di questa lettura spiegano e dimostrano in modo pratico che è la stessa inquadratura che determina lo SPAZIO e il TEMPO in cui quella determinata azione avviene in quel determinato spazio.

Al termine di questa lettura avrete assimilato un importante concetto: dato un determinato soggetto – “casuale” come una barca che entra in porto o “stabilito” come il proprio cane messo a sedere sull’erba – è l’autore dell’audiovisivo che stabilisce quanto e quale spazio mettere intorno al soggetto e quanto tempo deve durare quella ripresa ovvero quella inquadratura.

Le riprese video di questa lettura semplificano questo punto importante che è alla base della scrittura audiovisiva e di tutto il cinema.

Lezione 5

In genere chi non è del mestiere quando è al cinema e vede un bel paesaggio dice “che bella inquadratura” (“nice shot!”). Quando viene invece rapito da un determinato passaggio del racconto, sia esso di amore, di tensione o di azione, lo spettatore comune dice “che bella scena!” (“nice scene!”).

Ma, come state vedendo, inquadratura e scena sono parole che hanno nel racconto audiovisivo un significato molto preciso. In questa lettura viene approfondito dapprima il concetto di inquadratura.

Impariamo che l’inquadratura non è soltanto lo spazio delimitato entro il quale si svolge una determinata azione in un determinato tempo.

Per poter dare inizio al suo racconto audiovisivo o cinematografico, impariamo che l’inquadratura è anche quella parte di video o di film che va da uno STACCO all’altro.

Negli esempi video di questa lettura gli “stacchi” vengono evidenziati e si apprende che a ogni “taglio” corrisponde un cambio di inquadratura. Passiamo così da una inquadratura all’altra e impariamo che più inquadrature formano una SCENA.

Ed ecco che - partendo dalla base della scrittura audiovisiva e cinematografica (l’inquadratura) – siamo arrivati alla base del racconto (la scena).

Lezione 6

Abbiamo imparato nella Lettura 4 che una scena è formata da una o più inquadrature.

Impariamo adesso che più scene formano una SEQUENZA.

Facciamo un esempio scritto che vi aiuterà a comprendere meglio gli esempi video di questa Lettura.

In una nostra ipotetica storia, un uomo torna di corsa a casa per cercare un documento che teme di avere smarrito. Questa è la nostra SEQUENZA. Essa è formata, per nostra decisione, da tre scene.

Nella prima vediamo l’uomo correre.
Nella seconda entrare di corsa in casa.
Nella terza, rovistare nei cassetti della sua scrivania.

Attenzione adesso. Ognuna di queste scene può essere formata da una o più inquadrature. E’ quello che abbiamo imparato finora.

Nella Scena 1, vediamo l’uomo correre verso la telecamera (INQ: 1 ).
Quindi il primo piano trafelato dell’uomo (INQ.2).

Nella Scena 2, l’uomo attraversa il giardino di casa sua (INQ. 1).
Quindi l’uomo che varca la soglia di casa (INQ.2).

Nella Scena 3, abbiamo l’uomo che entra nella sua camera (INQ.1),
si avvicina alla sua scrivania (INQ.2),
apre i cassetti (INQ.3),
i suoi occhi angosciati (INQ.4),
le mani che rovistano (INQ.5). Ecc. ecc.

Negli esempi video di questa nostra Lettura 5, imparerete seguendo le azioni di un personaggio. E assimilerete anche il significato espressivo di un PIANO SEQUENZA, ovvero di una scena composta da più inquadrature con spazi diversi senza “stacchi”. Scene che da Orson Welles a Jean-Luc Godard a Brian De Palma, giusto per fare qualche nome, hanno fatto la storia del cinema.

Lezione 7

Lo spettatore “osserva” con la videocamera o “vive” con il protagonista della scena.

Alla base di un racconto o di un qualsiasi prodotto audiovisivo abbiamo l’INQUADRATURA OGGETTIVA ("OBECTIVE SHOT").

Lo spettatore osserva la nostra opera con gli occhi della videocamera. Non ne avverte la presenza o la mediazione in questo tipo di inquadratura. La videocamera è la “finestra” o la “platea” dalla quale segue il nostro racconto. Se il punto di osservazione è naturale, l’inquadratura oggettiva viene definita REALE. Se non lo è, come ad esempio una ripresa effettuata da una vasca di pesci, l’inquadratura viene chiamata OGGETTIVA IRREALE. Tutte le prime inquadrature che si troveranno in questa Lettura saranno oggettive. Potremmo dire che sono quadri animati, ovvero rappresentazioni della realtà, incorniciati da un obiettivo, apparentemente (come vedremo più avanti) discreto, impersonale, oggettivo appunto.

L’inquadratura oggettiva può essere preceduta, seguita o integrata dalla cosiddetta INQUADRATURA SOGGETTIVA detta più brevemente SOGGETTIVA (“point of view (POV) shot”).

Il nostro personaggio protagonista, più esattamente il suo sguardo e i suoi movimenti sono rappresentati in questo caso dalla videocamera stessa. Il nostro spettatore vede con gli occhi del personaggio, si muove con il personaggio, ha la sensazione di vivere in prima persona una determinata scena.

L’autore del racconto audiovisivo o se preferite del film ricorre a questo tipo di inquadratura quando intende appunto far vivere al suo spettatore l’emozione, la tensione del protagonista.

Riprendiamo l’esempio dell’uomo che torna a casa nella disperata ricerca di un importante documento. La nostra SEQUENZA era formata da tre scene.

Nella Scena 3, l’uomo entra nella sua camera (INQ.1),
si avvicina alla sua scrivania (INQ.2),
apre i cassetti (INQ.3).
Avevamo ipotizzato di girare i suoi occhi angosciati (INQ.4)
seguiti dalle sue mani che rovistavano nel cassetto (INQ.5).

Ma dopo aver ripreso i suoi occhi che guardano ansiosi in ogni cassetto, possiamo decidere di girare questa ricerca tutta in SOGGETTIVA.

La videocamera si sostituisce dunque al personaggio, si muove come l’attore e lo spettatore vive questa scena in prima persona, con la stessa ansia del personaggio protagonista.

Naturalmente, negli esempi video di questa Lettura tutto questo risulterà più chiaro.

Lezione 8

Abbiamo davanti a noi un soggetto. Dove si trova? Al centro dell’inquadratura, è solo, ci sono persone accanto, è illuminato oppure in contro luce (“back light”), lo vediamo dal basso o dall’alto, è di profilo?

Potremmo continuare all’infinito con queste domande. Se il soggetto che abbiamo davanti è casuale, dobbiamo semplicemente riprenderlo nel migliore dei modi.

Se siamo noi a porre il soggetto davanti alla nostra videocamera siamo anche noi stessi che decidiamo dove, a che distanza e tutto il resto.

E siamo sempre noi che decidiamo, rispetto alla linea dell’orizzonte, l’angolazione, l’inclinazione della nostra videocamera. Decisioni, punti di vista che hanno un preciso significato narrativo.

Rispetto alla linea dell’orizzonte, una inquadratura viene definita NORMALE quando la videocamera è posta all’altezza degli occhi del protagonista. Oppure al centro del soggetto che viene ripreso. Questa inquadratura non vuole raccontare niente di diverso o di più di quello che mostra, non deve essere interpretata dallo spettatore, non si offre ad analisi. L’inquadratura cosiddetta “normale” o “orizzontale” non trasmette significati o emozioni differenti o complementari a ciò che la videocamera semplicemente mostra e lo spettatore attraverso la videocamera vede. Per questo molto spesso l’inquadratura normale è l’inizio di una sequenza o la prima di una scena. Aiuta lo spettatore ad orientarsi. E’ il sipario che si alza e la storia che comincia.

Se nell’inquadratura orizzontale l’asse della videocamera è parallelo all’orizzonte, in quella obliqua l’asse sarà inclinato verso destra o sinistra. Nell’inquadratura verticale l’asse sarà perpendicolare, in quella capovolta la videocamerà sarà rovesciata.

Ricordiamo che il punto di vista della macchina da presa diventa il punto di vista dello spettatore. Se vogliamo trasmettergli paura con l’inquadratura di un mostro o soggezione con l’inquadratura di un personaggio importante la nostra angolazione sarà dal basso. Mentre riprenderemo dall’alto un soggetto del quale vogliamo raccontare ad esempio la solitudine, la disperazione, la tenerezza, la sottomissione.

Lezione 9

Siamo a cinema. Il soggetto che stiamo guardando è una ragazza. Ne distinguiamo bene la sua figura intera oppure in un’altra inquadratura la ragazza ci appare vicinissima, ne vediamo solo il volto, il muoversi degli occhi. La distanza di questo soggetto da noi spettatori dipende da due fattori: dalla distanza reale del soggetto dalla videocamera e dall’obiettivo che riprende quel soggetto in figura intera o in primissimo piano. Se da un punto di osservazione vediamo una barca lontana in mezzo al mare, con un teleobiettivo (“tele lens”)quella barca ci sembrerà vicina. Se adoperiamo un grandangolo avremo una visione molto più ampia e la barca ci sembrerà ancora più lontana. Degli obiettivi parleremo in Letture successive. E’ importante qui definire un primo termine importante relativo all’inquadratura e dunque alla ripresa: i PIANI (“basic framing heights for the human figure”).

I PIANI sono le inquadrature di base possibili di una figura umana ripresa con l’obiettivo della videocamera all’altezza degli occhi. Per inquadrare una figura umana in piedi abbiamo una serie di piani (“framing heights”) convenzionali per farlo.

Figura Intera (F.I. - “Full Shot”): il soggetto viene ripreso per intero lasciando sopra la testa e sotto i piedi un po’ di “aria” ovvero un po’ di spazio prima del bordo del fotogramma.

Piano Americano (P.A - “Medium Full Shot”).): il soggetto in piedi o seduto è “tagliato” all’altezza delle ginocchia, è inquadrato cioè dalle ginocchia in su.

Mezza Figura o Piano Medio (M.F. o P.M. - “Medium Shot”): il soggetto è tagliato a mezzo busto, appena sotto la cintola. Se è un po’ più stretta ovvero all’altezza della cintola diventa Mezza Figura Stretta.

Primo Piano (P.P.): è l’inquadratura della testa, delle spalle fino all’inizio del petto del soggetto. In genere si parla di Primo Piano Largo. L’inquadratura solo della testa e delle spalle del soggetto in italiano viene chiamata Primo Piano Stretto mentre in inglese è “Wide Close-Up”. Anche il Primo Piano tagliato alla base del collo ha un termine in inglese: “Full Close-Up” mentre in italiano diventa un generico Primo Piano Molto Stretto.

Primissimo Piano (P.P.P. - “Medium Close Up” o Extreme Close-Up”): è l’inquadratura solo del viso del soggetto che riempie tutto lo schermo, lasciando aria sotto il mento.

Dettaglio (DETT - “Extreme Close-Up” o “Detail Shot”).): è l’inquadratura di un particolare o di un dettaglio relativo a un soggetto che abbiamo descritto o stiamo per descrivere.

ATTENZIONE: questi termini appena elencati possono essere indicati con parole diverse a seconda della lingua, dei luoghi o delle consuetudini di una determinata produzione o troupe. Per il nostro lettore è importante capire soprattutto il significato espressivo di ogni piano. E gli esempi video di questa lezione aiuteranno - più che a memorizzare le diverse definizioni – a capire perché una inquadratura vada fatta in un modo piuttosto che in un altro.

Lezione 10

Abbiamo preso conoscenza del significato del termine PIANI. Passiamo adesso al concetto di SPAZIO (“shot size”) e quindi al termine CAMPI.

Lo SPAZIO è tutto quanto è accanto o intorno al nostro soggetto (ovvero centro di attenzione) che vogliamo o non vogliamo mostrare al nostro spettatore. Se il soggetto non è casuale, siamo sempre noi con la nostra videocamera a decidere che cosa vogliamo far vedere ovvero raccontare.

Lo SPAZIO viene definito dai CAMPI scelti per una determinata ripresa. Non abbiamo più una figura umana come nostro centro di interesse ma un paesaggio, un ambiente, un interno, una struttura, un insieme. Decidiamo il nostro SPAZIO di interesse scegliendo il nostro CAMPO di ripresa. Ecco qui di seguito i termini convenzionali.

Campo Lunghissimo (C.L.L. - “Extreme Long Shot (ELS): è un campo descrittivo che mostra tutto lo spazio possibile di un luogo legato alla nostra storia. E’ un insieme di colline, di case, è l’immensità del deserto o del mare. In un C.L.L. Le figure umane, le auto o i cavalli appena si vedono.

Campo Lungo (C.L. - “Long Shot” (LS)”:): in questa inquadratura, che mostra una strada, una casa, la banchina di un porto o l’esterno di un teatro, vediamo i personaggi, i loro mezzi di locomozione, la direzione dei loro diversi spostamenti.

Campo Medio (C.M. - “Medium Long Shot” (MLS): questa inquadratura ci presenta i protagonisti della nostra storia in figura intera, nel contesto ambientale in cui si trovano. Ne seguiamo azioni, gesti, movimenti all’interno dell’ambiente circoscritto in cui si trovano.

Totale (TOT.): questo termine non esiste nel linguaggio cinematografico italiano. In inglese viene chiamato “Master Shot”. E’ molto usato nelle riprese televisive per indicare una scena d’assieme, ad esempio il conduttore con tutti gli ospiti e i concorrenti oppure una visione dall’alto di tutto lo studio.

Lezione 11

Dal concetto di “campo” passiamo alla definizione di PROFONDITA’ DI CAMPO (“DEPTH OF FIELD”) e FUORI CAMPO (“OFF SCREEN”). La profondità di campo è tutto ciò che nell’inquadratura risulta a fuoco.
Ancora una volta, se disponiamo degli strumenti di ripresa adatti, siamo noi che decidiamo che cosa il nostro spettatore deve vedere. E in che modo vogliamo che veda.
Avremo una maggiore o minore profondità di campo a seconda che il nostro soggetto sarà lontano o vicino al nostro obiettivo.

Ma una più ampia o ridotta profondità di campo dipende anche, come vedremo più avanti, dalla lunghezza focale (“focal lenght”) dell’obiettivo.

Per FUORI CAMPO (“OFF SCREEN”)dobbiamo invece intendere tutto ciò che non è nell’inquadratura. Questo non significa che un soggetto fuori campo “non esista”. Il soggetto così come entra in campo (“On Camera”) può uscire di campo (“Off Camera”). Oppure può essere presente solo con il sonoro. Si pensi a un thriller o un film horror: il “cattivo” in certi casi non è in campo eppure se ne avverte ugualmente la presenza.

Il CONTRO CAMPO (“REVERSED ANGLE”) è il campo che, in una stessa scena, si oppone direttamente al campo appena descritto. Se in un luogo A parla con B noi vediamo, ad esempio, il viso di A con quello che è alle sue spalle. Il contro campo sarà il viso di B con quello che è alle sue spalle. Per far sì che questo si raccordi e cioè che risulti allo spettatore che A sta parlando con B bisogna seguire la regola dei 180°, non bisogna cioè scavalcare l’asse di ripresa.
Dobbiamo dividere il campo in due parti uguali e se ci mettiamo alla sinistra di A con la camera, il contro campo è obbligatoriamente con la camera posizionata alla destra di B.
Negli esempi video di questa Lettura questa regola importantissima sarà immediatamente chiara.

Ancora due parole sul concetto di campo. I soggetti o sono già in campo oppure possono entrare in campo o uscire di campo. Anche qui bisogna stare attenti. Per fare sì che queste entrate e uscite diano l’effetto di continuità che desideriamo, bisogna non sbagliare le direzioni da una inquadratura all’altra. Chi esce alla destra del quadro, nell’inquadratura immediatamente successiva (se c’è) entra dalla sinistra e viceversa chi esce a sinistra entra da destra. Se provate a fare il contrario vi accorgete che i vostri soggetti procedono in direzioni diverse, senza appunto nessuna continuità.

Lezione 12

L’inquadratura del nostro soggetto varia a seconda dell’obiettivo che usiamo per inquadrarlo. E a seconda della focale, abbiamo solo tre tipi principali di obiettivi a disposizione: il grandangolo, lo standard, il teleobiettivo.

Con il grandangolo (“wide-angle lens”) possiamo avere un campo visivo aperto fino a 180 gradi.

Con lo standard (“standard lens”) abbiamo una visione per così dire “normale” del soggetto che stiamo riprendendo.

Con il teleobiettivo (“telephoto lens”) possiamo riprendere da vicino soggetti che sono lontani.

Mentre nel cinema il cambio di un obiettivo è una vera e propria sostituzione dello stesso, nelle videocamere si può passare da un grandangolo a un tele semplicemente agendo sullo ZOOM di cui oggi qualsiasi apparecchio è dotato.

La lunghezza focale di un obiettivo e il relativo angolo di campo (“angle of view”) che ne consegue sono una scelta fondamentale del nostro racconto visivo.
Minore è la focale e maggiore è lo spazio compreso nella nostra inquadratura.

La lunghezza focale di un obiettivo va di pari passo con l’”apertura” dello stesso. Il variare del nostro diaframma determina una maggiore o minore profondità di campo.

Tutti questi elementi come si può vedere non fanno altro che guidare, dirigere l’attenzione del nostro spettatore verso il nostro soggetto che si racconta nel modo che quell’inquadratura, quella lunghezza focale, quel diaframma esprimono al meglio.

Se cambiamo uno solo di questi elementi, (che non sono ancora tutti come vedremo più avanti), se variamo anche uno solo di questi fattori variamo anche il significato espressivo della nostra inquadratura.

Lezione 13

L’angolo di campo, quello cioè che l’obiettivo mostra o cattura a seconda della sua focale, è espresso in gradi.

Si definisce grandangolo un obiettivo che ha un angolo di campo superiore a 65° (lunghezza focale 35mm circa).

Quando l’angolo di campo copre 180° non si parla più di grandangolo ma di fisheye.

In genere, paesaggi e architetture sono ben raccontati da un grandangolo. Ma questo obiettivo è utile anche quando semplicemente non abbiamo spazio per allontanarci dal soggetto a sufficienza per inquadrarlo completamente, oppure quando a un soggetto in movimento verso la nostra videocamera vogliamo dare maggiore velocità, o ancora quando ci occorre maggiore contrasto in una determinata inquadratura, o più profondità di campo.

Il grandangolo esalta le distanze ma può anche modificare una prospettiva o distorcere una immagine se ravvicinato al soggetto.

Lezione 14

Si definisce standard un obiettivo che ha un angolo di campo tra i 45° e i 50° (lunghezza focale 50mm circa).

Questo angolo di campo può essere paragonato a quello dell’occhio umano. (Anche se in realtà il campo visivo del nostro sguardo è di circa 220°).

L’obiettivo standard è versatile, semplice, utilissimo, molto spesso di grande luminosità.

La luminosità ovvero la massima apertura che può raggiungere un diaframma è uno dei pregi basilari di un obiettivo. Si parte da valori 1,2 – 1,7 – 2,8 – 3,5 – 4 – fino ad arrivare a 16, 22...

Ricordate: più un obiettivo è chiuso (11, 16, 22) più ampia è la profondità di campo di cui disponete. Conseguentemente, più è aperto minore è la profondità di campo.

Per questo motivo un obiettivo standard molto luminoso è quanto di meglio ci possa essere per riprese on the road, improvvisate, in condizioni di luce anche non ottimali.

L’obiettivo standard di 50mm è anche l’obiettivo ideale, se usato con perizia, per riprese in movimento con camera a mano (“hendheld camera”).

Lezione 15

Si definisce TELE un obiettivo che ha un angolo di campo tra i 34° (70mm) e i 2° (lunghezza focale 1200mm circa).

Un teleobiettivo non è soltanto un obiettivo che ci permette di vedere e raccontare da vicino soggetti che sono lontani. Un tele schiaccia la prospettiva, riducendo la distanza fra due o più soggetti, rallenta chi viene verso la videocamera, aumenta la velocità di chi viene ripreso trasversalmente, ammorbidisce il contrasto di una inquadratura.

Un teleobiettivo ha una profondità di campo ridotta, è perfetto per i ritratti, ha una visione oggettiva di quanto riprende.

Oggi quasi tutti gli apparecchi di ripresa video vengono venduti con uno ZOOM, un obiettivo come si è detto nella Lettura precedente a lunghezza focale variabile che può dare al suo utilizzatore la possibilità di passare da un grandangolo mettiamo di 35mm a un tele di 135mm, con una semplice rotazione dell’ottica. La luminosità è il punto debole di queste ottiche. Per avere valori soddisfacenti bisogna investire ahimè molto denaro.

Lezione 16

In una inquadratura non possono coesistere più centri di attenzione.

Questa regola si chiarisce esaminando insieme una immaginaria inquadratura:

un cane gironzola in un prato.

Il centro di attenzione della nostra inquadratura o, se preferite, il nostro soggetto e quindi il nostro cane è situato in una posizione predominante.
Oppure può avere un movimento che agli occhi dello spettatore raccoglie più attenzione di altri. Oppure è il movimento della videocamera che lo pone al centro della scena.

Il nostro soggetto è perfettamente a fuoco oppure facciamo fuoco su di lui, è bene illuminato, risalta per contrasto di colore o sonoro.

Quando riprendiamo un soggetto in modo casuale, in maniera altrettanto casuale e spontanea tendiamo a focalizzarlo come il nostro centro di attenzione.

Il problema per un filmmaker è porre un soggetto studiato, pensato, al centro di attenzione dell’inquadratura e quindi dello spettatore a cui ci rivolgiamo.

Catturare l’attenzione del nostro spettatore e dirigerla dove vogliamo stimolandone le emozioni che desideriamo è un lavoro estremamente complesso ma anche straordinariamente gratificante.
Vedere il nostro pubblico commuoversi o ridere o applaudire davanti a un nostro lavoro è una gioia veramente immensa.

Lezione 17

Nella nostra inquadratura, una volta che è in campo, il nostro soggetto può naturalmente muoversi come vogliamo. Ma anche la nostra videocamera può muoversi per seguire il nostro soggetto.

Se, stabilita l’inquadratura, la camera sul cavalletto durante la ripresa non si muove, definiamo questa ripresa con il termine camera fissa (“Static Camera”).

Usiamo il termine invece di Panoramica (PAN.) quando la videocamera montata sul cavalletto ruota intorno al proprio asse.

Se ruota verso sinistra o verso destra la panoramica è detta orizzontale. Se ruota verso l’alto o verso il basso la panoramica è verticale. Se ruota in altre direzioni è detta obliqua. Se inquadra un soggetto in movimento viene definita panoramica a seguire.

La panoramica può avere una funzione puramente descrittiva ad esempio di un paesaggio, di una squadra bene allineata di sportivi, di una scritta. In questo caso la velocità del movimento deve essere commisurata con la “leggibilità” di quanto viene inquadrato.

La panoramica parte da un soggetto e termina con un altro soggetto, indugiando quanto basta all’inizio e alla fine del movimento.

Più frequente è l’uso della panoramica in funzione narrativa.
La videocamera inquadra un ignaro signore sotto un balcone che... ( PAN. verticale dal basso verso l’alto)... sta per essere colpito da un vaso di fiori.

Per le panoramiche si usano generalmente focali corte che sono più adatte ai movimenti di macchina.

Lezione 18

Il Carrello(“Track”) la Carrellata è un movimento di macchina con un’alta potenzialità narrativa. Non c’è maestro del cinema che non ne abbia realizzati di memorabili.

La videocamera viene posta su un carrello che scorre fluidamente su un binario.

Il carrello può essere a precedere, a seguire o ad accompagnare.

Ma può anche essere circolare, compiendo un giro completo intorno al soggetto, oppure trasversale.

Il carrello indietro induce lo spettatore a contestualizzare il soggetto in uno spazio più ampio.

Il carrello avanti concentra l’attenzione dello spettatore su un soggetto avvicinandolo a esso.

Per comprendere il significato espressivo di un carrello dobbiamo confrontarlo con il suo apparente sostituto, lo zoom.

Questo obiettivo, con lunghezza focale variabile, passando da una focale corta a una lunga permette di avvicinarsi o allontanarsi da un soggetto semplicemente aumentando o diminuendo il campo visivo. Un soggetto con lo zoom diventa più grande o più piccolo a seconda della focale che usiamo.

Il carrello invece si avvicina o si allontana realmente al soggetto.

Questo significa che mentre con lo zoom cambiano i rapporti prospettici ma non il punto di vista, con il carrello il punto di vista varia per tutto il percorso mostrandoci prospettive che sono reali.

Vediamo più vicino un soggetto perché ci stiamo avvicinando a esso e viceversa.

Lezione 19

I movimenti di camera analizzati finora prevedevano tutti l’uso del cavalletto. La camera è in movimento ma è anche “in bolla”, ben salda sul suo asse, fissata insomma sul cavalletto. Stabilita la posizione e l’altezza, il filmmaker la muove a suo piacimento con il braccio inserito nella testa.

Ma quando la camera viene “staccata” dal cavalletto e poggiata in spalla o tenuta semplicemente in mano si parla di CAMERA A SPALLA o A MANO (“HANDHELD CAMERA SHOT”).

Questo genere di ripresa può avere diversi significati espressivi a seconda della situazione scenica.

La ripresa a mano può realizzare immagini ansiose, stressate, scoordinate, può dare un’idea di verità, di cronaca oppure di smarrimento, di confusione.

Si è molto abusato della camera a mano, supponendone significati espressivi e narrativi non sempre corrispondenti ai risultati reali. Un filmato senza ritmo non ne acquista con la camera a spalla. Lo sviluppo della tecnologia che ha alleggerito il peso delle videocamere non ha fatto altro che aumentare l’abuso di questa ripresa. Un tempo per far caricare in spalla un peso di 20 chili a un operatore bisognava faticare. Oggi si fatica per fargli mettere la camera sul cavalletto.

Lezione 20

Della camera a spalla la steady-cam ha tutti i vantaggi della libertà di movimento. Ma, grazie a una imbracatura bilanciata, non ne ha i sussulti, gli strappi, l’ansia narrativa. La ripresa fatta con questo apparato è fluida, pulita, può sostituire egregiamente il carrello se non ci occorre la linearità e dunque la precisione del binario.

Anche in questo caso, le ridotte dimensioni delle camere hanno indotto molti costruttori di accessori fotografici e cinematografici a realizzare piccole steady-cam, dette “flowpod” dal costo ridotto, che servono perfettamente allo scopo.

In un film, un sapiente uso della steady-cam, utilizzata con obiettivi standard, consente di “portarsi a casa” diversi minuti di girato senza interruzioni. E’ ovvio che questo è possibile solo con una perfetta organizzazione del set, una intelligente sistemazione delle luci, una precisa definizione del movimento degli attori.

La camera-car è un supporto che permette di montare una videocamera sul cofano o sulle portiere di un’auto o di un qualsiasi mezzo in movimento. Non ha un significato espressivo o narrativo particolare. Permette semplicemente di riprendere chi si trova su un mezzo in movimento senza sbalzi o sussulti non previsti dal racconto.

Oggi esistono sistemi molto sofisticati per effettuare questo genere di riprese. Ma per il nostro filmmaker, per la sua telecamera, un buon “ragno” è già una soluzione molto efficace.

Lezione 21

Definiti i principali movimenti di macchina e il loro relativo significato, prendiamo conoscenza del fatto che oggi, sempre grazie al diminuito peso dell’attrezzatura e alla straordinaria maneggevolezza della stessa, possiamo muovere una videocamera in tutte le direzioni che vogliamo, a tutte le altezze che desideriamo.

Dal Dolly al Jimmy Jib, dal Crane allo Sky Cam un regista può disporre oggi di infiniti movimenti e punti di ripresa. E basta un Joystick per muovere la macchina come vogliamo.

In realtà tra un Dolly, un Crane, una Gru o un JimmyJib non c’è molta differenza in relazione al tipo di ripresa. Un basamento bilancia il braccio sul quale è montata la macchina. E a seconda della lunghezza di quest’ultimo la videocamera può alzarsi a pochi centimetri dal suolo e muoversi a diversi metri di altezza in tutte le direzioni.

Questo consente sul piano narrativo passaggi consequenziali da un ambiente a un altro, da un attore ad altri attori, da una inquadratura a un’altra, con un forte significato espressivo.

Lo SkyCam, visibile in molti concerti, consente a una videocamera di “volare” su un determinato ambiente scorrendo su fili tesi già predisposti.

Un accenno va fatto anche agli Insert Car che consentono di effettuare riprese spettacolari di (e da) auto in alta velocità. L’incolumità degli attori viene preservata dal fatto che essi si ritrovano in realtà su un auto bloccata su un pianale trainato da un automezzo.

Il filmmaker che ai fini narrativi abbia bisogno di muovere la macchina in posizioni particolari non si perda d’animo. Su Internet si trovano attrezzature molto economiche che servono perfettamente all'uso. E comunque con la fantasia si risolvono molti problemi. Un passeggino, un carrello del supermercato, un portapacchi possono discretamente servire all’occorrenza.

Una volta ho visto un videoamatore che aveva fissato la sua piccola camera alla sua canna da pesca. Con risultati di tutto rispetto.

Lezione 22

Abbiamo visto che la storia, la sceneggiatura, la posizione della camera, la posizione del soggetto, l’obiettivo che usiamo, la profondità di campo, il movimento di macchina sono tutti elementi costitutivi imprescindibili del racconto audiovisivo o filmico.

Sopra tutto c’è la fotografia. E’ la fotografia di qualcosa che è in movimento, sono 24 (cinema) o 25 (video) “foto” al secondo.

Come sarà la nostra fotografia, come sarà illuminato il nostro soggetto? Frontalmente perché vogliamo appiattirlo? Oppure sarà in controluce per staccarlo dallo sfondo?

Le luci verranno dal basso per esigenze drammatiche o dall’alto per risultare più anonime?

Il nostro soggetto sarà in bianco e nero o a colori, contrastato o ammorbidito da luci soft?

E in una inquadratura chi e che cosa illuminiamo?

Tocca a noi decidere, ancora una volta. Perché siamo sempre e solo noi quelli che vogliono raccontare. Attori, comparse, obiettivi, luci, microfoni, effetti sono tutti strumenti della nostra scrittura.

Strumenti dei quali non possiamo non conoscere limiti e potenzialità.

Lezione 23

Immaginiamo che il nostro film, il nostro racconto audiovisivo, insomma il nostro filmato sia finito.

Prima di presentarlo a un festival, a un cliente o ai nostri amici, il nostro lavoro ha vissuto numerosi passaggi. Vediamo quali sono.

Si parte da un’idea. Una idea, se è davvero tale, può essere scritta anche in poche righe.

Dall’idea si passa al soggetto che sviluppa in modo esauriente ogni contenuto dell’idea.

Dal soggetto, soprattutto nel cinema, si passa al trattamento. Il trattamento sviluppa i tempi della narrazione, descrive in modo più approfondito i personaggi della storia, ne riporta in alcuni casi anche battute di dialogo. Il trattamento è il film, non ancora suddiviso in scene.

E’ la sceneggiatura che suddivide i vari passaggi del trattamento in scene, dandovi una numerazione, una location, un’ambientazione temporale (giorno, notte), indicando in modo preciso gli attori e le comparse di ogni scena.

Non è questa la sede per approfondire il tema della sceneggiatura. A noi preme rientrare nei concetti alla base del nostro corso.

Nella Lezione 3 abbiamo detto che il nostro CENTRO D’ATTENZIONE è l’INQUADRATURA, ovvero lo SPAZIO delimitato entro il quale si svolge una determinata AZIONE in un determinato TEMPO.

Ebbene, in sceneggiatura questo tempo è indicato in modo per così dire letterario ma, in fase di ripresa, è interpretato solo dal regista.

Supponiamo che stiamo raccontando la storia di Camilla, una giovinetta svagata e sognatrice, incurante del giudizio degli altri, che dopo un lungo cammino “vede una panchina – scritto in sceneggiatura – vi si sdraia e si addormenta dolcemente come se fosse nel suo lettino di casa”.

Questo è il tempo indicato nella sceneggiatura. Nella lettura seguente vedremo come questo tempo viene interpretato durante la ripresa.

Lezione 24

Nella nostra sceneggiatura è scritto:

“Camilla vede una panchina, vi si sdraia e si addormenta dolcemente come se fosse nel suo lettino di casa”.

Prendiamo la nostra camera e decidiamo come riprendere questa scena ("shooting").

La sceneggiatura ci dà il numero della Scena, ci dice che siamo in un Giardino in Esterno Giorno.

E’ una scena semplice, potremmo riprenderla con la camera fissa ben posizionata con una sola inquadratura.

Proviamo: dice il ciak: Scena X, Inquadratura 1, Ciak 1 (“Scene X, Shot 1, Take 1”).

Rivediamo e ci accorgiamo che non è quello che vogliamo raccontare. La camera fissa ci raffredda il tutto e tutta la scena è molto lenta.

Noi vogliamo raccontare l’impulsività di questa fanciulla, la repentina decisione, la completa astrazione dalla realtà. Dobbiamo dare ritmo alla narrazione. Dobbiamo vedere bene le espressioni del viso della ragazza.

Decidiamo così di girare tre inquadrature di questa scena:
1) la ragazza si avvicina alla panchina,
2) vi si sdraia,
3) si addormenta dolcemente.

Abbiamo un Campo Medio, un Piano Americano, un Primissimo Piano.

Tre inquadrature che accorciano i tempi e descrivono meglio quello che vogliamo comunicare al nostro spettatore.

Per ogni inquadratura giriamo tanti ciak fino a quando siamo sicuri di avere quello buono.

Ma non è tutto. L’inizio e la fine di ogni inquadratura avranno un tempo più lungo del previsto perché sarà poi il montaggio a scrivere definitivamente la scena.

Vediamo in pratica tutto quello che abbiamo detto ora.

Lezione 25

Il montaggio ("editing") è la scrittura definitiva del nostro racconto.

Tutto quello che abbiamo finora girato, suoni, battute, tutte le nostre inquadrature, le nostre scene, le nostre sequenze, la musica che abbiamo scelto, gli effetti che abbiamo preparato, i materiali che abbiamo ricercato, le foto, i documenti video reperiti in cineteca, i lavori del grafico, tutta la nostra produzione ora va messa insieme.

Allo scrivere con il montaggio sto dedicando un intero prossimo corso. Qui mi preme sottolineare soltanto alcuni fondamentali punti.

Montare non significa conoscere bene Avid, Premiere o Final Cut. Non significa sapere quale tasto premere per ottenere una dissolvenza. Montare, ripeto, significa scrivere. Scrivere utilizzando tutto quello che abbiamo ripreso, raccolto, ricercato. Significa scrivere con l’audio e con il video.

Ritorniamo all’esempio delle lezioni precedenti.

Abbiamo la nostra sceneggiatura che ci parla di Camilla che dopo una lunga passeggiata vede una panchina, vi si sdraia e si addormenta. Abbiamo girato tre inquadrature per questo. Ma quali sono i tempi di queste inquadrature?

Il regista, esperto, pur essendo inquadrature brevi le ha girate tenendolo un po’ più lunghe in testa e in coda. Diciamo che la prima inquadratura l’ha prevista montata di un secondo, la seconda anche, la terza di 2.

Ora è in montaggio. Ma è qui che si scrive “definitivamente” questa scena. Ricordate? Lo spazio delimitato dell’azione determinata di Camilla si svolge in un tempo che viene ora definitivamente determinato.

Non ha senso in questo Corso spiegarvi il significato di montaggio parallelo o incrociato, di montaggio per analogia o invisibile. Mi ci vorrà un Corso intero per aiutarvi a capire queste tecniche di scrittura.

Qui è importante, fondamentale comprendere che quando fate una inquadratura dovete delimitare un’azione, delimitare uno spazio e delimitare il tempo.

E dovete tenere conto per quanto riguarda il tempo che la durata definitiva potrà essere stabilita solo nel montaggio.

E nelle riprese terrete conto di questo, girando un po’ più di quello che vi sembra necessario.

Stabilito che le inquadrature sono tre, ne fate anche una non prevista che potrà esservi utile appunto in montaggio. Girerete insomma pensando al montaggio, alla scrittura finale del vostro racconto.

Il montaggio, dicono alcuni, potrebbe essere considerato la sintassi della scrittura audiovisiva.

Sarà il montaggio che darà il ritmo al vostro lavoro, che amplificherà le emozioni che generano le vostre riprese, che darà un “senso” o se preferite un “valore”, un “significato” a tutto il vostro lavoro.

Lezione 26

Prima di trarre le nostre conclusioni, soffermiamoci su un ultimo fondamentale aspetto della scrittura audiovisiva: l’AUDIO.

Abbiamo ripetuto e spiegato il significato della nostra definizione di apertura del Corso: l’INQUADRATURA è lo SPAZIO delimitato entro il quale si svolge una determinata AZIONE in un determinato TEMPO.

Ma sarebbe più esatto dire che l’INQUADRATURA è lo SPAZIO delimitato entro il quale si svolge una determinata AZIONE in un determinato TEMPO, con un determinato AUDIO.

E per audio intendiamo battute di dialogo, suoni, musica, rumori di fondo, insomma tutto quello che sviluppa e definisce il nostro racconto.

Le videocamere amatoriali sono limitate purtroppo da un microfono camera che tiene allo stesso livello tutto quello che registra davanti a sé: dai sussurri alle sirene delle ambulanze. Ma se non si ha la possibilità di disporre di una camera con ingressi microfonici non bisogna disperare.

Il suggerimento più economico che posso dare è quello di munirsi di un registratore digitale con questi ingressi e di registrare l’audio a parte. Come si fa nel cinema. La spesa è di poche centinaia di euro.

Non potremo mai confezionare un prodotto professionale se non avremo il controllo dell’audio. E per l’audio, se ci riflettete un momento, vi accorgerete che valgono le stesse regole del video: il fuoco, il fuori fuoco, il fuori campo.

Vi faccio un esempio: “Seduto!”, ordina il padrone al suo cane. Il nostro centro di attenzione video è il cane che sente l’ordine e ubbidisce, ma il nostro centro di attenzione sonora, il “Seduto!” è forte, chiaro ma fuori campo.

Se vi munite di un registratore e in cuffia ascoltate tutto quello che vi sta intorno, auto, passi, uccelli, cigolii, tonfi, vi rendete immediatamente che il mondo audio che volete raccontare anche in questo caso ha bisogno di una vostra decisione, ha bisogno di essere determinato.

L’audio e il video sono le parole del vostro racconto audiovisivo.

Mi auguro che con questo Corso aspettiate un momento prima di andare in registrazione, decidendo bene chi, che cosa e come riprendere, sapendo bene le ragioni di ogni vostra scelta.

Se da questo Corso vi verrà voglia di approfondire i vari temi trattati, come la fotografia, il montaggio, le luci, la sceneggiatura sarò più che soddisfatto. Significherà che vorrete imparare sempre meglio a conoscere quelli che oggi sono, dopo la penna d’oca, la stilografica e il computer i nuovi strumenti di scrittura a disposizione di tutti e non più solo dei cineasti.