Come si scrive un film: Corso di Sceneggiatura

Nel mio Corso di regia e Riprese Video (che potete trovare su Udemy), parlando di INQUADRATURA ho spiegato che  “l’INQUADRATURA è lo SPAZIO delimitato entro il quale si svolge una determinata AZIONE in un determinato TEMPO”. Più INQUADRATURE - ho continuato più avanti nel Corso - formano una SCENA. Più SCENE - dico adesso - formano una SCENEGGIATURA. 

Ma prima che voi cominciate a “sognare” sulla professione dello sceneggiatore, voglio buttare acqua sul fuoco dei vostri entusiasmi. Vi rimando pertanto ad alcuni brani sul mestiere dello sceneggiatore tratti dal romanzo “Il disprezzo” di Alberto Moravia. Se queste parole dello scrittore non riusciranno a spegnere quel fuoco, be’ avete qualche speranza di poter fare questo duro e difficile lavoro.

“(…) lo sceneggiatore è colui che scrive, per lo più in collaborazione con altro sceneggiatore e con il regista, la sceneggiatura ossia il canovaccio dal quale, in seguito, sarà tratto il film. Nella sceneggiatura, uno per uno, secondo gli sviluppi dell’azione, sono minuziosamente legati i gesti e le parole degli attori e i diversi movimenti della macchina da presa”. Qui Moravia dimenticava i MOVIMENTI degli attori nella inquadratura, ma osservava che “ (…) la sceneggiatura è, dunque, al tempo stesso, dramma, mimica, tecnica cinematografica, messa in scena, regia”. 

Nel 1963, dal romanzo di Moravia, Jean-Luc Godard trasse un film omonimo, con Brigitte Bardot e Michel Piccoli. In effetti le pagine di Moravia sono estremamente interessanti perché del mestiere dello sceneggiatore parla uno scrittore, una persona cioè che, come forse molti di voi che mi state leggendo, si è avvicinata alla sceneggiatura come scrittore, appunto, e non come cineasta.

Sentite Moravia. “(…) Ora, sebbene la parte dello sceneggiatore nel film sia di prima importanza e venga irrimediabilmente dopo quella del regista, per ragioni inerenti allo sviluppo sinora seguito dall’arte del cinema, essa rimane sempre irrimediabilmente subordinata e oscura. Se infatti si giudicano le arti dal punto di vista dell’espressione diretta, e non si vede altrimenti come si potrebbero giudicare, lo sceneggiatore è un artista che, pur dando il meglio di sé al film, non ha poi la consolazione di sapere che avrà espresso se stesso. Così, con tutto il suo travaglio creativo, egli non può essere che un fornitore di trovate, di invenzioni, di accorgimenti tecnici, psicologici, letterari; spetta poi al regista di adoperare questa materia secondo il suo genio e, insomma, di esprimersi. Lo sceneggiatore, dunque, è l’uomo che rimane sempre nell’ombra, che si svena del suo miglior sangue per il successo di altri; e che, sebbene la fortuna del film dipenda per due terzi da lui, non vedrà mai il proprio nome sui cartelloni pubblicitari dove sono invece indicati quelli del regista, degli attori e del produttore. Egli può, è vero, come avviene spesso, raggiungere anche l’eccellenza in questo suo mestiere subalterno, ed essere pagato molto bene; ma non può mai dire: “Questo film l’ho fatto io… in questo film mi sono espresso… questo film sono io…”.

Moravia scrisse questo romanzo nel 1954. Non poteva certo immaginare che sessant’anni dopo, grazie allo sviluppo della tecnologia, sarebbero nate figure professionali come quella del filmmaker che comprendono, tutte insieme, anche il mestiere del regista, del cameraman, del produttore. “Questo film è mio”, osservava Moravia, può dirlo soltanto il regista perché è il solo che firma veramente il film.  “(…) Lo sceneggiatore invece deve contentarsi di lavorare per il denaro che riceve, il quale, lo voglia o no, finisce per diventare il vero e solo scopo del suo lavoro. Così allo sceneggiatore non rimane che godersi la vita, se ne è capace, con quel denaro che è il solo risultato della sua fatica, passando da una sceneggiatura all’altra, da una commedia a un dramma, da un film di avventure a un film sentimentale, senza interruzione, senza pause (…)”.

Ma oltre a questi inconvenienti, per Moravia il mestiere dello sceneggiatore ne ha altri che sono altrettanto fastidiosi: “(…) Al contrario del regista, che gode di fronte al produttore di una tal quale autonomia e libertà, lo sceneggiatore non può che accettare o rifiutare la sceneggiatura che gli viene proposta; ma una volta accettata la sceneggiatura non può in alcun modo scegliere i suoi collaboratori: egli viene scelto, non sceglie. Avviene così che secondo simpatie, la convenienza, il capriccio del produttore o semplicemente il caso, lo sceneggiatore si trova costretto a lavorare con persone che gli sono antipatiche, che gli sono inferiori per cultura e civiltà, che lo irritano con tratti di carattere e maniere che non sono di suo gusto. Ora lavorare insieme a una sceneggiatura non è come lavorare insieme, poniamo, in un ufficio o in una fabbrica, dove ognuno ha un suo lavoro da fare indipendentemente dal suo vicino dove i rapporti possono essere ridotti a ben poco, se non addirittura aboliti. Lavorare insieme ad una sceneggiatura vuol dire vivere insieme, dalla mattina alla sera, sposando e fondendo la propria intelligenza, la propria sensibilità, il proprio animo a quello degli altri collaboratori; vuol dire, insomma, creare, per quei due o tre mesi che dura la sceneggiatura, una fittizia e artificiosa intimità che ha per solo scopo la fattura del film e dunque, in ultima analisi, come ho già accennato, il denaro. Questa intimità poi è della peggior specie, ossia la più stancante, snervante e sazievole che si possa immaginare. Perché fondata non su un travaglio silenzioso, come potrebbe essere quello di scienziati che si dedichino insieme a qualche esperimento, ma sulla parola. Il regista di solito raduna i suoi collaboratori fin dalle prime ore del mattino, ché così vuole la brevità del tempo concesso alla fattura del copione; e dalle prime ore del mattino fino a notte, gli sceneggiatori non fanno che parlare, per lo più tenendosi al lavoro, ma spesso, per volubilità o stanchezza, divagando insieme sui più disparati argomenti. Chi racconta aneddoti scollacciati, chi espone le proprie idee politiche, chi fa della psicologia su questa o quest’altra persona di comune conoscenza, chi parla di attori o di attrici, chi si sfoga intorno ai propri casi personali; intanto, nella stanza in cui ha luogo il lavoro, l’aria si riempie del fumo delle sigarette, le tazze di caffè si ammucchiamo sui tavoli accanto ai fogli della sceneggiatura e gli sceneggiatori che vi erano entrati al mattino compiti, pettinati  in ordine, si ritrovano, a sera, arruffati, in maniche di camicia, sudati e scarmigliati peggio che se avessero dovuto sforzare una donna frigida e restìa. (…)”.

Lo sviluppo del personaggio narrante, nel romanzo di Moravia, spiega questa visione disperata del mestiere di sceneggiatore. Ma, credetemi, ed è per questo che ve l’ho proposta, corrisponde in larghissima parte al vero. Ecco una piccola concessione dello scrittore: “(…) Naturalmente può anche avvenire che il film sia di qualità superiore, che il regista e i collaboratori siano legati già in precedenza da vicendevole stima e amicizia… ma queste favorevoli combinazioni sono rare, come, appunto, sono rari i buoni film”.

C’è un altro passaggio del libro altrettanto veritiero e direi anche divertente: “(…) Appena entravo in casa del regista e lui mi accoglieva nel suo studio con una frase di questo genere: “Allora ci hai pensato stanotte? Hai trovato la soluzione? provavo una senso di fastidio e di ribellione. Poi, durante il lavoro, tutto mi appariva in una luce di impazienza e di disgusto: le divagazioni di ogni sorta con le quali registi e sceneggiatori, come ho già accennato, cercano di alleviare le lunghe ore di discussione; l’incomprensione o ottusità o semplice disparità di opinione dei miei collaboratori via via che si scriveva il copione; perfino le lodi del regista per ogni mia trovata o risoluzione, lodi che mi sapevano di amaro perché mi pareva, come ho già detto, di dare il meglio di me stesso per qualche cosa che in fondo non  mi riguardava e a cui non partecipavo volentieri. Anzi quest’ultimo inconveniente mi apparve in quei giorni come il più intollerabile; e non potevo fare a meno, ogni volta che il regista, con il linguaggio demagogico e popolaresco che è proprio a molti di loro, saltava sulla seggiola esclamando: “Bravo. Sei un cannone!”, di pensare con dispetto: “Questo avrei potuto metterlo in un mio dramma, in una mia commedia (…)”. 

Secondo Moravia le sceneggiature rassomigliano un poco ai vecchi tiri a quattro in cui c’erano “(…) cavalli più forti o più volenterosi che tiravano e altri che fingevano di tirare, mentre in realtà si lasciavano trascinare dai loro compagni. Ebbene, con tutta la mia impazienza e il mio disgusto, io ero sempre il cavallo che tirava; gli altri due, il regista e il collega di sceneggiatura, come mi accorsi ben presto, sempre aspettavano, di fronte a qualche difficoltà, che io mi facessi avanti con la mia soluzione. E io, pur maledicendo dentro di me il mio scrupolo e la mia facondia, non mi facevo pregare e con subitanea ispirazione fornivo la soluzione. Non ero spinto a far questo da alcuno spirito di emulazione, bensì da un impulso di onestà più forte di qualsiasi volontà contraria: ero pagato, dunque dovevo lavorare. Ma ogni volta mi vergognavo di me stesso e provavo un senso di avarizia e di rimorso, come a sperperare per pochi denari qualche cosa che non aveva prezzo e di cui, comunque, avrei potuto fare un uso infinitamente migliore. (…)”.

Se dopo avere seguito questo Corso di sceneggiatura deciderete di approfondire questa professione e di intraprendere questa via lavorativa, vi torneranno in mente queste pagine di Moravia che vi ho proposto, ahimè ancora ora corrispondenti al vero. Anche se in realtà le serie televisive più di successo oggi contano quasi sempre su un gruppo di sceneggiatori affiatati e compatti. Valga per tutti l’esempio di “Lost” o di “Breaking Bad”. Del resto è nell’interesse del produttore riunire sceneggiatori che siano in armonia con gli altri e che in squadra riescano a dare il meglio di sé. Nei dipartimenti fiction italiani, purtroppo, sessant’anni dopo “Il disprezzo”, la composizione di un team di sceneggiatori non segue ancora criteri oggettivi di valutazione. 

L'individuazione (o la definizione o la scrittura) del soggetto è il passo sicuramente più importante che precede il lavoro di sceneggiatura. Ma prima di scrivere "Scena1" abbiamo, come vedrete più avanti, ancora tre passaggi obbligatori: la definizione del Genere del nostro film, la definizione dei Personaggi, il trattamento o la Scaletta.

Adesso leggete con attenzione la favola scritta da Perrault che ci guiderà per tutto il percorso di scrittura. 

Cappuccetto Rosso, fiaba di Charles Perrault 

C’era una volta una bambina che viveva con la mamma in una casetta al margine del bosco: questa bambina si chiamava Cappuccetto Rosso perché la mamma le aveva fatto una mantellina con un cappuccio rosso, che la bambina portava sempre perché le piaceva molto.
Cappuccetto Rosso aveva una nonna, molto vecchia, che abitava in una casetta al di là del bosco e che un giorno si ammalò. La mamma pensò di mandare Cappuccetto Rosso a portarle delle focaccine, un po’ di burro e della marmellata.
Prima di partire, la bambina promise alla mamma di non fermarsi nel bosco per nessun motivo, di non parlare con nessuno e di camminare dritta verso la casa della nonna.
Cappuccetto Rosso uscì di casa e si avviò ma, quando fu nel bosco, si lasciò distrarre dai fiori, dagli animaletti e si fermò a giocare.
Il lupo, che abitava nel bosco, vide la bambina e si mise a chiacchierare con lei amabilmente. Venne così a sapere dove stava andando e le consigliò la strada più lunga, in modo da poter arrivare per primo a casa della nonna. Quando arrivò, si fece aprire la porta facendo una vocina come quella di Cappuccetto Rosso, entrò, si mangiò la nonna in un boccone e si mise a letto, sotto le coperte, ad aspettare la bambina per mangiare anche lei. Cappuccetto Rosso arrivò, guardò quella che credeva essere la nonna e disse: “Nonnina, che occhi grandi hai!” e il lupo rispose: “È per guardarti meglio”. “E che orecchie grandi hai!”. “È per sentirti meglio”. “E che bocca grande hai!”. “È per mangiarti meglio!!!” e il lupo saltò fuori dal letto e se la mangiò.
Un cacciatore, che passava lì vicino, sentì le grida di Cappuccetto Rosso, corse dentro la casetta, vide il lupo che dormiva profondamente con la pancia gonfia e gliela tagliò con un coltello. Cappuccetto Rosso e la nonna saltarono fuori, facendo grandi feste al coraggioso cacciatore.

La definizione del Genere del nostro film è di vitale importanza per la sceneggiatura che stiamo per scrivere. Come sarà il nostro film, drammatico, comico, un giallo, un film d'azione o didattico? Ci farà sorridere o ci terrà in tensione per tutto il tempo? E poi: a quale pubblico ci rivolgiamo, a tutti, ai ragazzi, ai bambini? Come facciamo a scrivere delle scene se non sappiamo che genere di emozioni vogliamo dare al nostro pubblico? Nel nostro caso, è proprio l'autore della storia e dunque del soggetto a rispondere a queste domanda. Le sue parole sono state scritte più di trecento anni fa eppure sono di grande attualità perché sfiorano, con il garbo letterario di allora, il pericolo della pedofilia.

Leggete la Nota di Charles Perrault a margine del suo “Le Petit Chaperon Rouge” (1697)  « Da questa storia si impara che i bambini, e specialmente le giovanette carine, cortesi e di buona famiglia, fanno molto male a dare ascolto agli sconosciuti; e non è cosa strana se poi il Lupo ottiene la sua cena. Dico Lupo, perché non tutti i lupi sono della stessa sorta; ce n'è un tipo dall'apparenza encomiabile, che non è rumoroso, né odioso, né arrabbiato, ma mite, servizievole e gentile, che segue le giovani ragazze per strada e fino a casa loro. Guai! a chi non sa che questi lupi gentili sono, fra tali creature, le più pericolose! »

Dopo aver definito il genere del nostro film, in questa lezione vengono definiti i personaggi della storia. Nel nostro caso, partendo da un soggetto di cui siamo perfettamente a conoscenza, l'approfondimento riguarda soprattutto il personaggio del Lupo.

Il lavoro di definizione dei personaggi è fondamentale per uno sceneggiatore. Per potere scrivere, scena dopo scena, i movimenti, le reazioni, le battute di un personaggio, lo sceneggiatore deve avere una perfetta padronanza del suo carattere, della sua personalità, della sua storia. 
Si noti come, ad esempio, nella sinopsi di "Il mio grosso grasso matrimonio greco”, che abbiamo citato nelle lezioni precedenti, i personaggi siano già caratterizzati: la furbissima madre Maria, il bellissimo insegnante di letteratura vegetariano, ecc. Leggiamola:

“Il mio grosso grasso matrimonio greco”, film del 2002 diretto da Joel Zwick e prodotto da Tom Hanks.
Trama: Toula Portokalos è una ragazza trentenne "prigioniera" di una famiglia di origine greca residente a Chicago, completamente assoggettata alle complesse tradizioni di famiglia e (soprattutto) all'eterno desiderio del padre Gus di vederla sposata al più presto con un rispettabile giovanotto, naturalmente di origine greca anch'esso. La libertà per lei comincia il giorno in cui ottiene, con l'appoggio della furbissima madre Maria, il permesso di frequentare un corso di informatica all'università, che la porta a uscire dal suo ristrettissimo guscio e a curarsi un po' di più, fino a diventare una ragazza carina e indipendente. La sua abilità con il computer le permette di farsi assumere nell'agenzia di viaggi della zia Voula, dove Toula incontra l'uomo della sua vita: Ian Miller, un bellissimo insegnante di letteratura vegetariano, proveniente da una tipica famiglia  dell'alta borghesia. Comincia così la difficile storia d'amore di Toula e Ian, con l'assoluta opposizione del padre di questa, Gus, che non vuole accettare il fatto che sua figlia sposi un uomo al di fuori dell'etnia greca e l'incomprensione dei genitori di Ian verso una famiglia così distante dalla loro vita ordinata e sonnolenta. Per ottenere l'approvazione dei genitori di Toula, Ian sarà indotto a convertirsi alla loro religione ortodossa, a ingoiare gli innumerevoli piatti a base di carne della tradizione greca e a sopportare l'onnipresente famiglia della sua fidanzata con tutte le sue bizzarrie. La vicenda culminerà nell'accettazione reciproca tra due culture così distanti delle rispettive famiglie, e nel coronamento della storia d’amore. (fonte: Wikipedia)

Nel caso della definizione del personaggio del nostro Lupo, come vedrete in questa lezione, il problema è diverso e più complesso.

CORSO SCENEGGIATURA ON LINE: SCALETTA CAPPUCCETTO ROSSO

NUM.       EVENTO 

    1           C’era una volta una bambina che viveva con la mamma 

    2           in una casetta al margine del bosco: 

    3           questa bambina si chiamava Cappuccetto Rosso perché la mamma le aveva    

                 fatto una mantellina con un cappuccio rosso, che la bambina portava sempre perché le piaceva molto.   

    4           Cappuccetto Rosso aveva una nonna, molto vecchia, 

   5            che abitava in una casetta al di là del bosco 

   6            e che un giorno si ammalò. La mamma pensò di mandare Cappuccetto Rosso a

                 portarle delle focaccine, un po’ di burro e della marmellata.    

   7            Prima di partire, la bambina promise alla mamma di non fermarsi nel bosco per

                 nessun motivo, di non parlare con nessuno e di camminare dritta verso la casa della nonna.     

   8            Cappuccetto Rosso uscì di casa

   9            e si avviò 

  10           ma, quando fu nel bosco, si lasciò distrarre dai fiori, dagli animaletti 

  11           e si fermò a giocare.  

  12           Il lupo, che abitava nel bosco, vide la bambina 

  13           e si mise a chiacchierare con lei amabilmente.   

  14           Venne così a sapere dove stava andando 

  15           e le consigliò la strada più lunga, in modo da poter arrivare 

  16           per primo a casa della nonna.   

  17           Quando arrivò, 

  18           si fece aprire la porta facendo una vocina come quella di Cappuccetto Rosso, 

  19           entrò, 

  20           si mangiò la nonna in un boccone 

  21           e si mise a letto, sotto le coperte, 

  22          ad aspettare la bambina per mangiare anche lei.   

  23           Cappuccetto Rosso arrivò, 

  24          guardò quella che credeva essere la nonna 

  25          e disse: “Nonnina, che occhi grandi hai!” 

                e il lupo rispose: 

                “È per guardarti meglio”.                

                “E che orecchie grandi hai!”.                 

                “È per sentirti meglio”.                 

               “E che bocca grande hai!”.                 

               “È per mangiarti meglio!!!” 

  26          e il lupo saltò fuori dal letto e se la mangiò.   

  27          Un cacciatore, che passava lì vicino, 

  28         sentì le grida di Cappuccetto Rosso, 

  29         corse dentro la casetta, 

  30         vide il lupo che dormiva profondamente con la pancia gonfia 

  31         e gliela tagliò con un coltello.   

  32         Cappuccetto Rosso e la nonna saltarono fuori, 

  33        facendo grandi feste al coraggioso cacciatore.

Con questa Lezione ha inizio la scrittura vera e propria della Sceneggiatura. Nelle Risorse di ogni Lezione trovi le pagine relative alle Scene che vengono scritte di volta in volta. Per partecipare al lavoro creativo, ti suggeriamo di non leggere queste pagine "prima" della Lezione

Continua la scrittura della Sceneggiatura con le Scene 2, 3, 4. Nelle Risorse della Lezione 8 trovi i file .pdf ad esse corrispondenti.

Continua la scrittura della Sceneggiatura con le Scene 5 e 6. Nelle Risorse della Lezione 9 trovi i file .pdf ad esse corrispondenti.

Continua la scrittura della Sceneggiatura con le Scene 7, 8 e 9. Nelle Risorse della Lezione 10 trovi i file .pdf ad esse corrispondenti.

Continua la scrittura della Sceneggiatura con la Scena 10. Nelle Risorse della Lezione 10 trovi il file .pdf ad essa corrispondente.

Continua la scrittura della Sceneggiatura con le Scene 11, 12, 13. Nelle Risorse della Lezione 12 trovi i file .pdf ad esse corrispondenti.

Continua la scrittura della Sceneggiatura con le Scene 14, 15, 16. Nelle Risorse della Lezione 13 trovi i file .pdf ad esse corrispondenti.

Continua la scrittura della Sceneggiatura con la Scena 17. Nelle Risorse della Lezione 14 trovi il file .pdf ad essa corrispondente.

Continua la scrittura della Sceneggiatura dalla Scena 18 alla Scena 25. Nelle Risorse della Lezione 15 trovi i file .pdf ad esse corrispondenti.

Continua la scrittura della Sceneggiatura con le Scene 26, 27. Nelle Risorse della Lezione 16 trovi i file .pdf ad esse corrispondenti.

Continua la scrittura della Sceneggiatura con la Scena 28. Nelle Risorse della Lezione 17 trovi il file .pdf ad essa corrispondente.

Continua la scrittura della Sceneggiatura dalla Scena 29 alla Scena 34. Nelle Risorse della Lezione 18 trovi i file .pdf ad esse corrispondenti.

Continua la scrittura della Sceneggiatura dalla Scena 35 alla Scena 39. Nelle Risorse della Lezione 19 trovi i file .pdf ad esse corrispondenti.

Continua la scrittura della Sceneggiatura dalla Scena 40 alla Scena 44. Nelle Risorse della Lezione 20 trovi i file .pdf ad esse corrispondenti.

Continua la scrittura della Sceneggiatura con la Scena 45. Nelle Risorse della Lezione 21 trovi il file .pdf ad essa corrispondente.

Continua la scrittura della Sceneggiatura dalla Scena 46 alla Scena 48. Nelle Risorse della Lezione 22 trovi i file .pdf ad esse corrispondenti.

Continua la scrittura della Sceneggiatura dalla Scena 49 alla Scena 52. Nelle Risorse della Lezione 23 trovi i file .pdf ad esse corrispondenti.

Vi ricordate il discorso che vi ho fatto a proposito di spunto-idea-soggetto-scaletta o trattamento-sceneggiatura? Il nostro lavoro di scrittura è proseguito piuttosto agevolmente perché avevamo un buon soggetto fra le mani. Se nel prossimo lavoro che farete incontrerete delle difficoltà non demoralizzatevi e pensate che per il film “C’era una volta in America” Sergio Leone, per passare dallo spunto all’idea del film, trovata poi nel libro di Harry Grey “The Hoods”, impiegò circa 13 anni. 

La creatività non ha limiti come sapete ma per passare dalla vostra testa al set ha bisogno di rispettare qualche convenzione.

La sceneggiatura che abbiamo scritto è detta all’”Americana”. Le azioni dei personaggi sono infatti descritte a tutta pagina mentre  i dialoghi sono tenuti al centro. 

Noi abbiamo cambiato pagina a ogni scena. In realtà questo è un lavoro che viene svolto quando si è già in fase di produzione. Per facilitare la lettura di una sceneggiatura, come vedrete dalle numerose allegate alle Risorse di questa ultima lezione, le intestazioni delle scene sono invece indicate velocemente all’inizio di ognuna con una sola riga.
Il carattere che viene utilizzato da uno sceneggiatore è sempre il Courier o Courier new, grandezza 12.

Ci sono altre regole che devono o dovrebbero essere rispettate quando si scrive. Esse servono a rendere il più possibile preciso il calcolo della durata del film. Esistono oggi numerosi software che possono aiutarvi in questo lavoro così schematico e preciso. Ma vi consiglio, nella prime stesure e comunque prima di arrivare alla stesura definitiva del vostro film, di infischiarvene.
Lasciate correre la vostra immaginazione senza ostacolarla con obblighi di formattazione.
Sul web trovate tutte le informazioni che vi occorrono per la formattazione, ad esempio che, tra la fine di una scena e l’inizio di un’altra, la distanza è di 12 punti, oppure che,  tra l’intestazione di una scena e il primo dialogo o la prima descrizione dell’azione di una scena, la distanza è di 6 punti, o ancora che la distanza fra un dialogo e l’altro anche è di 6 punti.
Per motivi didattici abbiamo scritto su tre righe il numero della scena, il luogo dove essa si svolge e le condizioni di luce relative. Ma è sicuramente più pratico e più agevole leggere queste informazioni su una sola riga. Tuttavia, vi ripeto quello che vi ho detto per tutto il Corso, usate la vostra fantasia, scrivete il vostro film con le immagini e le parole e i suoni che scorrono nella vostra testa. Dopo penserete a formattare e a inscatolare tutto il vostro lavoro.
Molti corsi di sceneggiatura ahimè vi riempiono la testa di definizioni, numeri, regole, concetti: Ma prima di ogni altra cosa c’è la vostra personale creatività che non può e non deve avere modelli di esempio. 

A conferma di queste parole ho allegato alle risorse di questa lezione ben 14 sceneggiature trovate sul web (voi potete fare altrettanto).
Noterete come in fondo ogni autore scriva e racconti alla sua maniera.
Stiamo parlando di sceneggiatori come Mario Puzo, Francis Ford Coppola, Sergio Leone, Quentin Tarantino,  Ethan e Joel Coen,  Lawrence Kasdan, James Cameron, il già citato nel Corso Steven Zaillian di Schindler’s list, ovvero di film che vanno dal Padrino a Titanic, da C’era una volta in America al Ponte delle spie, a Natural Born Killers a Bourne Supremacy. 

Con 24 lezioni on line non si diventa sceneggiatori ma si può capire se si è portati per questo lavoro. In questo caso, allora bisogna leggere, leggere, leggere, prima di cominciare a scrivere.

Spero di aver fatto un buon lavoro. Mi auguro possiate darmi su Udemy le ambite 5 stelle, se le merito. Vi aspetto tutti sul mio sito FilmmakerChannel oppure sul mio canale FilmmakerChannel su YouTube sempre dedicato ai filmmaker. 

Buon lavoro a tutti.

Alessandro Ippolito